Translation result
国立劇場ダルオルム劇場で開かれた「音楽劇フェスティバル、ソウル」（オルフェウム・クランアーク・カンパニー、演出：ユ・インチョン）は、シューベルトとブラームスの歌曲やオペラ・アリアを素材に再構成した音楽劇だ。ソプラノ、チョン・ヒギョンによるオペラ「ラ・カラス」、バリトンのキム・ジュンドンとテノールのキム・ウンゴクによる歌曲群を劇的に組み立てた「冬の旅」（ピアノ：パク・ヒョミン、アンサンブル＝ソプラノ：チョン・ヒギョン、イン・グスル、ハン・ギョンソン／メゾソプラノ：チョン・ユジン／テノール：キム・ジェミン、キム・ウンゴク）、ブラームス唯一の連歌曲「美しいマゲローネ」（ソプラノ：ハン・ギョンソン／テノール：キム・ジェミン／吟遊詩人：チョン・テヒョン／ピアノ：イ・ウネ）、さらに『カルメン』の「闘牛士の歌」や『リゴレット』の「女心」など代表的アリアと合唱で構成した「夢のアリア」（ソプラノ：ハン・ギョンソン、チョン・ヒギョン、イン・グスル／メゾソプラノ：チョン・ユジン、ユ・ヒョンジュ／テノール：キム・ウンゴク、キム・ジェミン／バリトン：キム・ジュンドン／バス：チョン・テヒョン／ピアノ：キム・ミア、パク・ヒョミン／トランペット：イ・ヘジン／合唱：メトオペラ合唱団）まで、四つの音楽劇が舞台上で劇的な叙事として再構成された。歌曲とオペラ、クラシックの旋律が劇的に組み立てられ、旋律は視覚的強度をともなって観客に強い印象を残した。
とりわけ「ラ・カラス」は、マリア・カラスの欲望や孤独、芸術世界と内面をドキュメンタリー手法を借りて劇化し、単に音楽を聴く装置を越えてドラマ的叙事へと拡張した。芸術家としての孤独やディーヴァの生の悲劇性を舞台言語で喚起した点が印象的だった。「冬の旅」ではシューベルト特有の放浪と孤独が俳優たちの感情線と動きで広げられ、「美しいマゲローネ」ではブラームスのロマン性と叙情性が愛の叙事構造に溶け込み、童話的でありながら叙情的な場面を作り出している点が、本フェスティバルの差別化要素になっている。
ソプラノ、チョン・ヒギョンの「ラ・カラス」（共演：テノール＝キム・ジェミン、イダルゴ役＝カン・ヘギョン／フルート＝キム・ヨンハ／ピアノ＝キム・ミア／合唱：メトオペラ合唱団）は、20世紀オペラ史において53歳で逝去するまで世界的ディーヴァとして激しく濃密な人生を送ったマリア・カラスの悲劇を描く。芸術家の生涯を描くと言われるが、チョンの舞台は歌唱そのものよりむしろ人生を劇化する装置として働いていると言った方が適切だろう。チョン・ヒギョンの舞台はカラスへのオマージュとして、ほとんど同一視されるほど「ラ・カラス」として生きていた。亡霊の合唱、舞台オブジェ、ドキュメンタリー映像を用い、過去から最期までの過程を追いながら歌われるカラスの代表アリア8曲は70分にわたり、独唱と合唱、狂気の不安や憂鬱に囚われた内面を悲劇的に構成した。結果としてカラスの悲劇的生涯がオペラのモノドラマ形式で提示された。
◇オペラ舞台を演劇的手法で転換する—音楽劇フェスティバルの構造的実験性
チョン・ヒギョンの「ラ・カラス」を理解するには、伝説的歌手マリア・カラス（Maria Callas、1923〜1977）の背景が不可欠だ。彼女は20世紀のオペラ史を変えたと評される伝説的ソプラノで、オペラを「演劇的で演技化された形式」として表現したディーヴァだった。彼女の声とアリアの解釈は、登場人物の心理と悲劇性を表出する一篇のドラマのようであり、ベルリーニやドニゼッティらのベルカント・レパートリーを現代的舞台へ転換した存在として評価される。声は荒削りで徐々に割れていったが、その不完全ささえも人物の感情と悲劇を伝える楽器となった。カラスは歌うのではなくアリアの人物を「生かす」存在であり、視線・呼吸・身振りまでをも通じて演じる「Actor-Singer」という概念を広げた。
それだけにカラスは情熱的でありながら孤独でもあった。声を失いつつあった時期には不安に苛まれ、精神的錯乱や妄想に陥ることもあった。映画『マリア』（Maria、2024）でカラスを演じたのはアンジェリーナ・ジョリーで、同作は逝去前の一週間の内面を見つめる。衰えていく内面、破綻する日常、そして輝かしい過去の記憶が交錯し、人間としてのカラスを描く。薬物過剰摂取による幻覚に苦しみ、最終的に心筋梗塞で死去した彼女は、船舶王オナシスとの恋やケネディ未亡人ジャクリーンとの三角関係など、波乱の人生を歩んだ。チョン・ヒギョンは伝統的なオペラ表現を拒みつつ、カラスの代表アリアを媒介にしてその愛、孤独、絶望、幻想、ディーヴァとしての欲望と人間としての側面と真正面から向き合う。チョン自身も母であり妻であり教育者であり声楽家という人生を生きており、カラスの生涯と自己を重ねることでオペラを自身のモノオペラへと拡張し、視覚的な劇的強度を最大化した舞台を提示している。
◇赤い鏡—欲望・死・狂気を反射するオブジェ
舞台は従来のオペラ舞台とは異なる構造を見せる。左手にピアノが一台置かれ、シャマクの向こう側にチョン・ヒギョンの日常が差し込む。歌手として、時に母として、ラ・カラス公演を前に代表アリアを準備しながらマリア・カラスへ変容していく過程が提示される。その日常に配された赤い鏡は、カラスの代表アリアが現存するかのように内面を前景化するオブジェだ。華やかさと情熱を示す一方で、人生の岐路を象徴する死や欲望、狂気も併せて示す。カラスの人生が芸術的栄光と人間的破滅の交差であった点を考えると、赤い鏡は既にこの世にないカラスの生涯と代表アリア、消しがたい情念の枠組みとして機能する。オブジェの象徴性は劇的かつ演劇的配置として強い視覚イメージを生む。
一般にオペラや音楽劇と称する作品は、解説やアリア披露、トーク形式で観客に理解を促す構成が多い。しかしチョンの「ラ・カラス」はプロローグで取材記者が登場し、まるでテレビのニュース取材のようにチョンが公演準備を語るところから始まる。チョンが演じるのは、単にアリアを歌うソプラノではなく、時に母、時に歌手、時に舞台を準備する芸術家としての苦悩を台詞で紡ぎ、観客は彼女が徐々にラ・カラスへ近づいていく過程を目撃する。
チョンの演技は誇張や人物の分解で感情を露出するものではなく、彼女の日常性を舞台上で演劇化し、その告白と変容の過程を自然に示す方式だ。マリア・カラスが数多のアリアの登場人物と激しくぶつかりながら自らの人生を歌で生きたように、チョンも舞台上で過去と現在を交錯させ「マリア・カラス」へと変容していく。観客は役の再現を見るというより、世界的芸術家の生涯へ踏み込む時間を追い、その変容の過程を目撃することになる。こうした構造がチョンのモノオペラ的舞台の骨格を成している。
マリア・カラスの生涯を扱ったドキュメンタリー映像を取り込みつつ、チョンが徐々にカラスへ入り込みながら歌う最初のオペラは、ベルリーニ（Vincenzo Bellini）の『ノルマ』の代表アリア「カスタ・ディーヴァ（Casta Diva）」だ。チョンはこのアリアで、聖性と人間的苦悩が同時に表出するノルマの二重的内面や女司祭としての崇高さ、一人の女性としての愛と不安が交錯する瞬間を繊細に表現する。従来の歌唱がメロディで感情を伝えるなら、チョンはカラス同様にアリアを「演じる」ことで歌を劇へと転化させ、舞台装置もその劇的瞬間を具象化する装置として機能する。ベルリーニの「カスタ・ディーヴァ」から始まるチョンのモノオペラ的舞台は、崇高なディーヴァであるマリア・カラスを呼び起こす起点となる。月の女神に祈る旋律はノルマの声を通じてカラスを喚起し、チョンとカラスが同一化したソプラノ像が立ち上がる。カラスはもはや単なる人間ではなく、オペラの神話的存在として赤い鏡とともにその悲劇的運命を予告する。
続くヴェルディの『ラ・トラヴィアータ』では、カラスの人生が愛と欲望の世界として表現される。乾杯の歌「Libiamo ne’ lieti calici」はカラスの華やかな絶頂を象徴し、世界的歌手としての輝きと激しい愛情を示す。「Si ridesta in ciel l’aurora」は次第にひび割れていくカラスの物語のように、愛と人生の希望の虚無を示唆する。「E strano… Ah fors’è lui」では愛に揺れるヴィオレッタの内面が露わになり、「Lunge da lei」では愛と現実の狭間で葛藤する感情が増幅し心理的な亀裂が明らかになる。ヴェルディのアリアはカラスの人間的内面と生涯を描く叙事へと拡張し、チョンの歌唱は彼女が歩んだ人生の物語のように響いた。
◇オペラ「ラ・カラス」—演劇的多層構造の美学
特筆すべきは、アリアを立体的かつ演劇的叙事として表現する舞台装置だ。乾きがちなアリア選曲に重唱や合唱を織り込み、それを演劇的手法で表現する。合唱は時にカラスの内面に凝縮した亡霊のように、あるいは分裂した自己として現れ、彼女を見つめる別の視線として舞台前面を活用しながら劇的構造を作る。合唱は視線、分裂した自己、アリアの登場人物、亡霊を多層化させて舞台外へ移動し、カラスに分身したチョンのアリアを注視したり、その旋律の内部に入って合唱の構造を形成したりする。時に冷笑的な視線で彼女を見守り、孤独と分裂、人生最後の瞬間へと向かうカラスを凝視する演出は、悲劇の合唱として、あるいは神的存在として劇に介入しつつ、カラスの生涯を憐れむ場面群として舞台を構造化している。この手法はモノオペラ的チョンの「ラ・カラス」を象る重要な装置である。また舞台中盤には、カラスへ徐々に変容する過程を描くために、師であるイダルゴ（Hidalgo／カン・ヘギョン）が劇中人物として登場し、カラスの不安な内面の媒介役を果たす。
プッチーニの『トスカ』の「歌に生き、愛に生き（Vissi d’arte, vissi d’amore）」はカラスの生涯を展開するかのように響き、このアリアは告白的叙事のように聴こえる。旋律は人生の傷を突きつけつつも、一人の女性として最後まで愛を失わなかったカラスの内面を凝縮する。赤い鏡が象徴するように、愛と芸術の中で己を燃やし尽くした女性の永遠の情念が観客に突きつけられる。続く「Addio del passato」は死へと向かう後半の孤独と寂しさ、内面の分裂と闘った物語を示す。
チョンの「ラ・カラス」でのクライマックスはドニゼッティの『ランメルモールのルチア』の「柔らかな声（Il dolce suono…）」だ。狂気の中で死へ朽ちていくカラスを悲劇的に具象化する場面であり、愛と抑圧の中でついに狂気へ崩れるルチアの内面がカラスと重なり合う。この「狂乱のアリア」は公演後半に向けてさらに強烈な悲劇性を帯び、舞台は愛と喪失によって崩壊していく自我、不安と孤独、精神的な夢幻性と現実が交錯する空間へと拡大する。幻影と記憶の狭間を漂う旋律はディーヴァの華やかさの裏に隠れた内面の崩壊を示し、赤い鏡はその破片化した自我を無限に反射してカラスの絶望を視覚的に増幅する。
愛と芸術の中で己を燃やし尽くした一人の女性の悲劇的な魂が観客に突き付けられ、オペラ的狂気と人間的孤独が重なり合う「ラ・カラス」の頂点が形成される。チョン・ヒギョンの演技的パフォーマンスはここで最高潮に達する。血に染まった白いドレスは死へ向かう時間を可視化し、ラ・カラスの激しい生涯が最後の瞬間へ沈んでいくことを示す。舞台上の合唱はカラスの生涯を見つめる視線として機能し、その視線は単なる憐れみではなく、カラスを記憶しようとする集団的欲望に近い。そうした視線のなかでラ・カラスは人間として消え去りながらも、赤い鏡のように永遠のオペラ的神話として残る。チョンの「ラ・カラス」が劇的かつ悲劇的に具現化された背景には、オペラを演劇的に構造化した舞台と演出の存在がある。本作以降、モノオペラ劇が一つのジャンルとして意識される契機にもなっている。
何より今回の音楽劇フェスティバルは、歌曲やオペラ・アリアのクラシック音楽を単に音として演奏する枠にとどまらず、楽曲を劇的場面へ転換し、俳優の動きと構成、楽曲と叙事を結びつけた「音楽劇」形式へと再解釈した点で、既存の音楽劇形式を実験的に転換した意義が大きい。馴染みある歌曲やオペラ旋律が劇的状況へと連なり、観客はドラマを追うようにクラシックの情緒に接し、舞台は演劇的叙事そのものを見るような感動を生んだ。とりわけ最終場面でその効果が顕著だった。
キム・ゴンピョ／大慶大学演劇映画学科教授（演劇評論家）
コメント0